Dr. Thomas P. Owens
Publicado originalmente en la Revista Lotería, No. 167, octubre de 1969
El estudio antropométrico y artístico del cuello ha sido siempre un tema de interés, y la gran plasticidad que le da al artista esta región delicada, con todas sus diversas estructuras, nos permite toda una serie de lucubraciones al respecto.
Nos hemos interesado en el aspecto morfológico superficial del cuello más que todo en el sentido del estudio del hipermorfismo en atletas del físico culturismo. Este hipermorfismo muscular cervical en atletas contemporáneos lo comparamos con hallazgos diversos en obras artísticas de distintas épocas, y a partir de esto nos entusiasmó la idea de adentrarnos en otros aspectos de la anatomía de superficie cervical.
La configuración fundamental del cuello, dada principalmente por el músculo esterno-cleido-mastoideo y el trapecio, forma esquemáticamente los triángulos mostrados en la siguiente figura de tal forma que las líneas Aa y Aa1 corresponden al esterno-cleido-mastoideo y las Bb y Bb1 a los trapecios. Así se formaría entre las letras B B1 y la a el rombo tiroideo que incluye a las estructuras de tiroides, hipofaringe, cartílagos laríngeos y paquetes vasculo-nerviosos. Así se forma un triángulo (c) con la clavícula en su base y tenemos delimitada toda la zona antero-lateral del cuello.
Otra forma ligeramente más compleja de subdividir el cuello en un aspecto entero-lateral sería la de Anson donde el omohideo subdivide varias regiones como muestra la figura siguiente. La importancia del omohideo es notoria en los autores que estudian el arte como lo vemos en Rawling y en Perard.
Un enfoque más complejo, el de Morris, presenta otra orientación, como lo muestra la figura próxima.
Se deduce de esto que existen distintos parámetros para delimitar regiones cervicales pero existen ciertas masas bien definidas que siempre se toman en consideración, principalmente el trapecio y el esterno-cleido-mastoideo. Así Fripp y Thompson basan la anatomía artística cervical en dos triángulos dados por el último músculo, a saber uno anterior, mayor, donde converge el músculo y la barbilla y otro menor, con base hacia abajo, opuesto al anterior.
Antes del duocento el arte es estático y se conoce poco la anatomía. El cuello es rígido, el cuerpo poco contorneado, con curvas no sutiles. Pero ya en el arte toscano del duocento se advierte una comprensión de la dinámica del cuerpo humano; cristos doblados con los ojos cerrados y los contornos curvos acentuados (Véase figura). A pesar de esto hay una acentuación llamativa del trapecio y una delimitación peculiar de sus inserciones, aparentemente para acentuar sus contornos, pero también por desconocimiento de la anatomía básica.
Ya para el siglo XV se advierte las líneas delicadas del cuello largo y esbelto de la mujer, y aunque se advierten curvas exageradas como las de Pisanello, las de Piero Della Francesca son bien contorneadas. (Véase figura anterior a la derecha)
Con el Renacimiento vino todo un nuevo conocimiento de la anatomía dinámica y toda una nueva época en la delineación del cuello. Ya se supo como estaban dibujados los contornos del cuello normal y se apreció como se podían acentuar ciertas líneas para hacer un dibujo más llamativo o más pintoresco.
Así observamos que las mujeres del Renacimiento se perciben con tendencia al bocio por una tendencia al abultamiento del área tiroidea, siempre suave pero perceptible. O sino observamos la exageración de la cara posterior del cuello en Rosetti y Burne-Jones.
La estilización y acentuación de curvas cervicales alcanza su cima en el trabajo de Doménico Theotocópulos (El Greco) ya en el inicio del siglo XVII. No solamente se alarga el cuello para dar mayor majestuosidad a la obra sino que se refuerzan líneas y se producen verdaderos hipermorfismos.
En la porción del Expolio (ver figur) a que muestra la cabeza de Cristo se advierte un hipermorfismo cervical, engrosamiento de los haces del esterno-cleido-mastoideo y su moldeamiento para producir un abultamiento cilindroide con aparente inserción en el tercio externo de la clavícula que más bien parecen haces occipitoclaviculares del esternocleido con gran acentuación de la fosita de Sedillot. En unos casos parece un músculo de Wood.
Si no fuese por otras obras del El Greco como su arrepentimiento de San Pedro y su San Sebastián este moleamiento hipertrófico se consideraría como trapecio. Algo similar acontece con dibujos copiados de El Greco donde persisten estas verdaderas hipertrofias musculares de la base del cuello. En su Santa María (figura anterior derecha) se observa una curva en forma de collar en la base del cuello que correspondería a la mencionada en El Expolio.
En los finales del siglo XVIII se advierte la búsqueda de la perfección anatómica y la pureza morfológica. Las finas y delicadas curvas de Pajou o de Fragonard nos muestran la delgadez del cuello femenino con leve tendencia a la adiposidad delicada o al bocio mientras que en el hombre las líneas son más precisas, definidas y hacen resaltar los contornos musculares (ver figuras siguientes).
Nuevamente el siglo pasado y este se renuevan la tendencia a la exageración de ciertos aspectos del cuello. Así se observa en Vollon la gran profundidad, casi patológica del triangulo lateral del cuello lo mismo que sucede con un pintor ya contemporáneo, Picasso (figura siguiente) donde tal profundidad hace resaltar conjuntamente con la longitud y delgadez de los miembros, lo enjuto de la figura de frente.
Finalmente con Braque y toda la escuela Cubista se producen cambios radicales en la forma de presentar la figura y por ende el cuello. En la obra Souspente (figura siguiente) de Braque está delineado el cuello cubista donde se trata de observar el perfil y el busto en forma compuesta; a pesar del cubismo se advierten las líneas del trapecio nítidamente. Con esta libertad la pintura moderna tiene amplias posibilidades de esbozar el cuello en distintas formas, pero con suma frecuencia se inclina a seguir partiendo de las líneas del esterno-cleido y el trapecio.
Así Picasso dibuja toda una gama, un fluir genial, con cuellos en toda posición, toda forma, toda acentuación de líneas imaginables. Obsérvese que no hemos tratado de incluir los cuellos puramente patológicos como serían los cuellos del fímico, caracterizados por su longitud debida a la retracción de ápices pulmonares, o los cuellos con deformidad de la columna o los grotescos con bocio voluminosos o los hipertrofiados, de los cuales todos tienen ejemplos impresionantes en el arte. En cada uno de estos hay particulares, por ejemplo, el rombo tiroideo en el caso del bocio, o la fosa su praclaicen en el fímico.
Para el artista pintor, ilustrador y escultor, la fisonomía es un aspecto de suma importancia para lograr plasmar el ademán, la pose, el gesto. Los músculos faciales y otras estructuras de la cabeza alcanzan el cuello así este tiene íntima relación con la cara de tal forma que participa activamente en la expresión de las emociones, en el hombre y en los animales. Es el cuello el cilindro que le da plasticidad y matices a la expresión, de tal forma que podemos decir que el gesto, el ademán, la expresión están dados por el rostro y el cuello.
Concluimos con estas notas, que el morfólogo, con una pequeña porción de la anatomía de superficie como es la cervical, puede deleitarse en revisar múltiples épocas del arte para palpar mejor la evolución de la mentalidad del artista y las vicisitudes que han pasado para dar a conocer lo que sienten; como el conocimiento de la anatomía dinámica produce grandes obras fieles a la morfología, luego modificaciones, hipermorfismos, y finalmente, toda la gama que le da la libertad del arte contemporáneo.